專訪〈一城七街〉策展人阮慶岳｜Shopping Design

05專訪〈一城七街〉策展人阮慶岳

【採訪．文字/彭永翔　圖片提供/臺北市立美術館】

「東亞的現代建築史是斷裂的，沒有一本自己的現代建築史，連日本都沒有，而現代建築無法與東亞傳統銜接，也放不進西方現代建築史地主脈絡中，還找不到自己的根及在建築史中的位置。」阮慶岳語重心長地點出東亞現代建築面對的問題。

如何從橫向的「現實」如當地氣候、在地擅用的建築材料、傳統空間關係，及縱向的「文化」，與西方移植的「現代性」對話，而非囫圇吞棗的概括承受，由阮慶岳、曾慶豪在臺北市美術館策展的《未明的雲朵——一城七街》邀請24組重要建築師及藝術家，透過聲音、影像、裝置、平面等不同媒材，以七個子題開展對於東亞現代建築的提問，並引領我們一同思考未來的城市樣貌及生活究竟會是如何？

SD：《未明的雲朵：一城七街》與威尼斯建築雙年展的子題Absorbing Modernity似乎都在反思現代性、現代主義所形成的單一形式美學語言，你對於現代主義抱持的立場是？

阮慶岳（後簡稱阮）：現代主義的兩個根本是民主與科技，100多年前，人們皆相信民主與科技會帶來幸福，當時科技的用途是為了量產，而量產目的是為了普及、讓物價便宜，大眾皆可負擔，房子也是一樣。

但我們目前已知前述兩者雖然仍無法被取代，但也不能帶來絕對的幸福。當代科技成為炫耀、高度商品化的東西，發展的目的不再是普及化，出現了許多問題，建築界不能照單全收，而需要有自己的反省及立場，所以會對現代性及現代主義提出修正與質疑。

SD：《未明的雲朵：一城七街》聚焦於東亞建築，你認為東亞建築的發展缺失了什麼？

阮：東亞的現代建築史是斷裂的，沒有一本自己的現代建築史，東亞現代建築無法與東亞傳統銜接，又放不進西方現代建築史的主脈絡中，找不到自己的根及在建築史中的位置。

這可從移植的橫向與縱向脈絡來觀察。東亞建築的現代性是從西方直接橫向移植。西方現代主義發展因為法國大革命、工業革命，使它有歷史的必然性。而東亞過去沒有啟蒙運動、沒有理性思考的建構，我們的民主幾乎是突然誕生、科技是突然接受，當這兩項移植到東亞現代建築及現代城市時，吞得很勉強，因而還需要時間去消化、反省，同時必須思考現代主義如何銜接到我們自身的社會歷史、文化。

我們必須要從縱向及橫向了解東亞城市的歷史及狀態。縱向其實是文化，包括整個東亞文化必須建立自己清楚的歷史脈絡，就像歐洲的歷史建築，你無法分成法國、比利時??等等，它們都在同一個文化脈絡下，東亞也是，日本、台灣、中國、韓國都有關聯性。橫向則是現實，例如地域性及氣候等，要能與自己的東亞文化及現實有對話性。

SD：此次特別以陳其寬作為展覽中的代表性人物，相較於同時期台灣的王大閎、日本的丹下健三，請你與我們分享他在建築思考脈絡下的不同之處？

阮： 丹下健三其實是由日本自己訓練的，但因為日本現代性發展的早，所以當他接受建築教育時，日本現代性的發展程度已趨成熟。他其實是在思考如何用現代建築呈現日本的風格，其做法與李祖原接近，堅定地使用現代建築的材料與工法，把傳統木構造的形式例如斜屋頂、斗拱，轉化到以鋼筋水泥為材料的現代建築中。

而王大閎與陳其寬也在做相同的事，基本上他們不相信木構造會再成為建築的主要材料，但希望能與傳統建築的語言對話，使用現代建築的材料與工法。王大閎最初回台灣也是在做純粹現代主義的作品，但他後期幾乎都在回答文化性的問題，王大閎的外交部及國父紀念館、陳其寬的東海文學院都是。

「天人合一」在東亞文化中相當重要，這與西方建築不同，西方建築與自然是斷裂的，有著強烈的防禦性。

SD：台灣建築呢？

阮：台灣建築的思考比較沒有那麼清晰。早期陳其寬、王大閎回應的是比較文化、形式上的問題。台灣的謝英俊、黃聲遠雖有思考到台灣的「現實」，但他們回應的不是住宅的現實，而是另一種現實。

謝英俊回應的台灣現實–是台灣隨處可見的輕鋼架及鐵皮屋，它最廉價、最容易施作，謝英俊讓輕鋼架變成非常有效、便宜的建築系統。輕鋼架在台灣已經50年，只要是工人幾乎都會蓋，但卻沒有台灣建築師運用它做住宅。在美國就不會用輕鋼架，他們沒有產業支撐，美國常用的材料就是木材，但台灣就不會有木構系統，這就是台灣的「現實」。謝英俊碰觸了這塊過去台灣建築師不曾碰觸的輕鋼架材料與建築議題。

現在台灣的年輕世代較沒有興趣處理文化的議題。日本建築年輕一代追求的「居住現實性」，並不追求形式或工法上的炫耀，台灣的年輕世代受到日本些許影響，但比較是在形式上模仿，而不了解其精神，並沒有提出台灣人的空間關係。台灣建築師要理解建築需要思考，不只是操作。

SD：近來有一些中國建築師開始選擇使用在地的建築材料，再加上之前王澍榮獲2012年的普立茲克建築獎，你認為中國是否開始真的關心建築與在地文化脈絡的聯結？

阮：王澍清清楚楚知道為什麼，但許多中國建築師並不是真的信仰，而是追隨流行。所以10年後，如果趨勢一變，他們也會跟著改變。

中國問題比台灣更嚴重，中國還不知道「現實」是什麼？他們在外界不斷灌迷湯下，誤認為自身已擠身於世界現代性的位置上，但其實外界灌迷湯的原因，是要中國開放門戶，讓他們前進中國市場。

SD：香港建築師似乎在香港並未擁有太多的發揮空間及話語權，原因為何？

阮：香港其實是結構性的問題，其建築是精英教育，每屆畢業生大約只有一兩百人，與新加坡相同。大部分學生規劃畢業之後去英國讀書，設定未來畢業後在跨國大型國際事務所工作，這些公司服務對象是頂尖的資本家或政府。

年輕人在這樣的大型系統中工作沒有自我，是一個高度服務資本主義的系統，所以整體而言較缺少自省性及批判性，因為他們自身就是現代主義的既得利益者。

而台灣與近期的日本年輕建築師多是中小型的事務所規模，因而可以碰撞出許多想法。日本在泡沫經濟後，年輕建築師不再到大事務所工作，開始自立求生，在一些案子中實踐自己的理想，所以才會有現在的蓬勃現象，不然之前都是丹下健三、磯崎辛的大型建築師事務所。相較於伊東豊雄那時的「大建築時代」，現在的日本年輕建築師則是做「自己相信的建築」。

建築不能只有功能，你要相信建築可能有靈魂，可能可以回答問題。

SD：此次展覽分為七個子題，當初是如何決定以這七個子題作為展覽的切點？有過其它想法嗎？

阮：當時就想要談現代性這個議題，而在它其下必定有許多子題，選七個的原因其一是三樓展場空間有著城與街的關係，對應到亞洲城市是由城與街組成，像是清明山河圖描繪的街景，不同於西方以廣場做為城市中心。

其二，則是原來想採取七宗罪的概念，以批判角度分析現代性，但思考過後，覺得東亞現代建築發展其實還是有正向表現，若以批判角度切入，陳其寬就很難被納入了。後來就決定以七為子題數目，其中像尺寸街、學習街、微物街是比較現實性的討論、山水街則是比較文化性的討論；雲朵街則是哲學性思考，討論是否人能拋開知識與架構，觸及如天堂與上帝般的「現代性」。

SD：烏托邦街中，藝術家李俊陽的作品是庶民的、生猛的、傳統的、混亂的，你自己如何理解他所想表達的烏托邦？

阮：其實烏托邦街是思考對於現代性，它的解藥會是什麼？這些建築師及藝術家都在開他們的解藥。

歐寧認為我們要離開城市、回到純樸鄉村，重頭開始；張永和則是連現實都不相信，要進入漫畫虛構的世界，建立自己的烏托邦；而俊陽則覺得「現在」就是烏托邦，只要你懂得珍惜那些曾經熟悉、卻又看不起的台灣廟宇文化，民間中被現代性看不起的文化，他認為那才是最好的。

要談烏托邦就要指出問題——即現代性，現代性像孫悟空頭上的緊箍咒，現代性的理性思考使得文學、哲學、藝術很多領域都開始出了問題，一是理性的捆綁，二是被商品化的世界主導，皆在服務商品，使得藝術、文學的本質相繼出了問題。

SD：你對於未來建築烏托邦的想像是？將要面對的問題或困境又是什麼？

阮：我覺得還是要建立起東亞建築的主體性，例如王大閎或是陳其寬之所以重要，是因為台灣現代建築的脈絡一定是從他們談起。日本最近開始建立了，大陸這兩年也開始抓住重要的人。

東亞建築目前仍然缺少這樣的脈絡，這是很嚴重的問題。西方現代性走到極致，就是單一、無聊、排他，只相信自己的價值，而其價值又是從歐洲文明移植過來，所以會對亞洲文化產生很大的殺傷性，要非常小心。我們政府對於圓環的處理就是這樣，原來充滿魅力的圓環，在一切攤販標準化、穿上制服後，城市就死了。

建築不能只有功能，如果人只有功能，你覺得下場是什麼？你要相信建築可能有靈魂，可能可以回答問題。

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